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Le Corbusier, cuyo nombre fue Charles-Edouard Jeanneret nació el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds. Precozmente, él mostró un gran talento para el dibujo, de modo que a los catorce años ya era admitido en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds, escuela fundada en el siglo XIX, en especial para la formación de grabadores y operarios de la industria relojera. Un profesor suyo, L´Eplattenier, ayudó a fomentar en el joven Jeanneret el interés por la arquitectura, al frecuentar los cursos de la nueva sección de la escuela dedicada a la escultura y a la pintura mural.


Con apenas 18 años, se le rogó que construyera una villa para uno de los miembros del comité de dirección de la Escuela de Arte. Con sus honorarios, Charles-Edouard Jeanneret emprendió un viaje que le llevó, por Italia, a Budapest y a Viena.


En febrero de 1908, contando 20 años, el joven fue por primera vez a París, donde pasó una larga temporada. Conoció allí a Agostoe Perret, con quien trabajó durante quince meses como arquitecto. Luego, por encargo de la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds, realizó un viaje a Alemania para estudiar el movimiento de las artes aplicadas en ese país. Es muy impresionado por la fuerza y la organización del movimiento, pero, en cierta medida crítica: "El conjunto era sorprendente de armonía, y ciertamente muy nuevo para los franceses de hoy; pero a los alemanes les falta tradición y sus manos son todavía inhábiles."


Después el joven realiza un viaje por los países balcánicos, luego visita Bulgaria, Estambul, Atenas y Roma para regresar por unos años a su villa natal. Para 1917, a la edad de 30 años, se instala definitivamente en París. Allí pintó sus primeros cuadros. Poco después la revista Espirit Nouveau es fundada en colaboración con Paul Dermée; el primer número aparece el 15 de octubre de 1920. En esta revista, Le Corbusier realiza gran cantidad de artículos sobre arte y arquitectura.


En 1922 se asoció con su primo Pierre Jeanneret y entonces comenzó una lucha (de varias décadas) por una arquitectura que habría de ser la expresión de nuestro tiempo y no un plagio de las culturas pasadas. Sus estudios de arquitectura y urbanismo los presentó en su Plan para una ciudad contemporánea de 3 millones de habitantes, que contiene ya todos los elementos del urbanismo moderno. En 1923, aparece la primera publicación fundamental de L. C., Vers une Architecture. Allí toma de nuevo y desenvuelve los artículos aparecidos en la revista "Espirit Nouveau". Durante los siguientes años, la casa Crés edita sucesivamente ocho publicaciones en la serie "Espirit Nouveau". Son editadas por primera vez con su nuevo nombre Le Corbusier, que tomó de una rama de sus antepasados originarios de Francia.

Según Le Corbusier, el primer deber de nuestra época es alojar a las masas de manera decente y humana. Esto es sólo posible merced a la fabricación industrial de apartamentos estándar y gracias a un urbanismo racional. Ya para 1914 Le Corbusier había concebido un sistema de construcción por montaje "Domino", en el cual la armazón, postes, techos y escaleras, son prefabricados, pudiéndose combinar en las más diversas formas.

En la exposición internacional de Artes Decorativas, de 1925, el pabellón del "Esprit Nouveau", construído por Le Corbusier, causó sensación. En 1925, obtuvo el primer premio del concurso para la Sociedad de Naciones de Ginebra.

En 1928 fundó en Sarraz el Grupo CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna).


Con la realización de grandes proyectos como la Cité de Refuge del Ejercito de Salvación de París, Le Corbusier sigue con sus estudio teóricos sobre urbanismo y proyecta planos de ciudades como Buenos Aires, Bogotá, Moscú, Esmira, etc. Es invitado a numerosas giras de conferencia que lo llevan por las grandes capitales del mundo y que le sirven para presentar sus ideas sobre arquitectura y urbanismo.

En 1940, poco después del principio de la guerra, Le Corbusier deja París y se traslada a la zona libre, donde se dedica principalmente a la pintura y a estudios teóricos como El Modulor. En 1944, de vuelta en París, inicia un período de trabajo arquitectónico muy intenso. La Unité d´ habitation, que realiza en Marsella para el Ministerio Francés de la Reconstrucción (1945-52) le da, por fin, vocación para realizar de manera convincente su idea de siempre; la célula de vivienda prefabricada en serie por procedimientos industriales, desde la casita al gran bloque de viviendas.


Gracias al gobierno de la India, en 1950, Le Corbusier, a quien se encomendó construir Chandigarh, nueva capital de Punjab, tuvo la posibilidad, por primera vez, de realizar sus ideas urbanísticas. En 1953, L. C. realiza su primer edificio sacro; la capilla de peregrinación de Ronchamp, que al igual la Unité d´ habitation, se halla entre las obras han dado celebridad al nombre de Le Corbusier más allá de los medios profesionales. El convento de La Tourette, en Eveux, cerca de Lyon, es otro gran ejemplo de arquitectura sacra. Le Corbusier no asistió a la realización de sus grandes proyectos finales, como el hospital de Venecia, la Embajada de Francia en Brasilia y el Palacio de Congresos en estrasburgo. Murió víctima de una crisis cardíaca el 27 de agosto de 1965 mientras se estaba bañando en el Mediterráneo. "Es un poco extravagante haber trabajado tanto. Trabajar no es un castigo, trabajar es respirar".






La Roche-Jeanneret
1922 - 1923 París, Francia



Villa Savoie
1929 - 1931 Poissy-sur-Seine, Francia








Notre Dame du Haut
Ronchamp 1950 - 1954 Francia








Le Corbusier constituye probablemente el paradigma más acabado del "maestro de la arquitectura moderna". Esto se debe no sólo a la fuerza y originalidad de su producción sino – y quizá más aún – a su permanente acción como propagandista y difusor polémico de sus principios. Al mismo tiempo, el énfasis casi mesiánico que ponía en todas sus propuestas así como el carácter claramente normativo de aquellas lo han convertido en uno de los padres del movimiento moderno en el que ejerció sin duda la influencia más poderosa sobre sus contemporáneos y sobre las generaciones posteriores.
Nació en La Chaux de Fonds, Suiza, en 1887, como Charles Édouard Jeanneret. Luego de sus primeros estudios en una escuela de artes gráficas del lugar, construye sus primeras casas en la región y realiza un viaje de estudios por Europa. Luego de trabajar con Peter Behrens se radica en París. Allí se dedica a la pintura y junto con su amigo el pintor Ozenfant lanzan Aprés le Cubisme, el manifiesto fundacional del purismo. Juntos fundan también la revista L'Esprit Nouveau. A partir de 1922 se asocia con su primo Pierre Jeanneret y, se establece en su famoso estudio de la 35 Rue de Sèvres, y comienza su período más productivo, el comprendido entre ambas guerras. Al año siguiente publica Vers une Architecture, recopilación de sus artículos de L'Esprit Nouveau.
En esta fértil época se suceden la serie de los prototipos Citrohan, el proyecto de la Ville Contemporaine para 3 millones de habitantes, el Pabellón del L´Esprit Nouveau con la célula del "Inmeuble-villa" y el Plan Voisin para el Centro de París, la serie de casas en la región de París que culminan con la célebre Ville Savoie y los proyectos para los concursos de la Liga de las Naciones en Ginebra y el Palacio de los Soviets. También comienza en este período su creciente interés por los planes urbanos para ciudades existentes, sucediéndose los estudios para San Pablo, Río de Janeiro y Montevideo (1929), Ginebra, Antwerp y Estocolmo ( 1933), Argel (1930/34) y Buenos Aires (1938-39). Participa asimismo –como socio fundador– en las reuniones del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna). Recibe también encargos como el Pabellón Suizo para la Ciudad Universitaria de París y la sede del Ejército de Salvación, en la misma ciudad.
Durante la Segunda Guerra Mundial se recluye en el sur de Francia dedicándose a pintar y escribir. En 1943 publica la Carta de Atenas, basada en las discusiones del cuarto Congreso del CIAM, el cual se convierte en uno de los textos básicos del urbanismo moderno.
Después de la guerra, Le Corbusier se concentra en los planes de reconstrucción de ciudades, trabajando en 1945/46 en dos planes para Saint-Dié y La Rochelle. Simultáneamente desarrolla para el Ministerio francés de la Reconstrucción el concepto de L'Unité d'Habitation, que alcanza su concreción en Marsella (1947), y posteriormente en Nantes, Berlín, Meaux y Briey en Forét. En estos pabellones, el autor aplica los criterios de su Modulor, sistema de relaciones métricas y proporcionales basado en las medidas del hombre, que venía desarrollando desde los años de la guerra.
Estos edificios –con su gusto por el hormigón "laissez brut"– constituyen el punto de giro hacia la variante "brutalista", que impregnará la arquitectura del autor a partir de los años ´50, conjuntamente con una intensa poética puesta de ma-nifiesto en el juego de los volúmenes. Esto se evidencia en obras como la capilla de Notre Dame du Haut de Ronchamp (1950), el convento de Sainte Marie de la Tourette tres años después y la serie de edificios públicos para Chandigarh, la nueva capital del Punjab, para la cual proyectó además el Master Plan. Esta inserción en la India le permite asimismo concretar una serie de viviendas unifamiliares –Shodan y Sarabhai entre otras– y el Museo de Ahmedabad.
Ya en la década del ´60, luego de dos proyectos urbanos para la reconstrucción del centro de Berlín y para el Centro Electrónico Olivetti cerca de Milán, Le Corbusier se concentra en el proyecto para el Hospital de Venecia, el cual queda inconcluso cuando la muerte lo sorprende nadando en Cap Martin el 27 de agosto de 1965.














• La arquitectura planteada como una creación racional –propia del hombre– a diferencia del mundo de lo natural. (Ejemplo: Ville Savoie).
• La separación cartesiana de las funciones: habitar, trabajar, recrearse.
• La tendencia a la concepción de la vivienda como un producto estándard –l'object-type, la machine a habiter– (Ejemplo: La Maison Citrohan).



• Los 5 puntos:
- la casa sobre pilotis;
- la planta libre;
- la fachada libre;
- la terraza jardín;
- la ventana alargada;
• El Modulor como sistema de medidas basado en el hombre;
• Los trazados reguladores como herramienta compositiva de las fachadas (Número de Oro, Series de Fibonacci);
• La composición volumétrica a partir de los sólidos elementales












La Célula Vivienda
Entre los prototipos iniciales de célula planteados por Le Corbusier (Domino, Monol, Citröhan), el mas desarrollado y el que en su evolución sirvió de base a numerosos ejemplos posteriores fue el último de los nombrados. Este prototipo refleja ya desde su denominación los claros propósitos que guiaron su diseño. Le Corbusier lo llamó casa Citröhan "por no decir Citröen" según solía aclarar, y además se refirió a él como "la maquina de habitar". Éstas eran obvias maneras de referirse a sus preocupaciones principales en relación con dicha célula: que se pudiera construir en serie como los automóviles. Se proponía incluso la prefabricación, que se redujera su "utillage" o equipamiento necesario al mínimo en beneficio de los espacios de estar; que sea, en suma, al concepto habitar como eran los autos, los barcos y los aviones al concepto desplazarse.
La casa Citröhan 1 (1920) constaba de tres plantas superpuestas. En la planta baja se ubicaban, al frente, las zonas de estar y comer, y al fondo, las de cocina y servicio. En el primer piso, se encontraba al fondo el dormitorio principal con su baño privado, y frente a ellos el boudoir, especie de antedormitorio o estar íntimo que balconeaba sobre el vacío de la doble altura de la sala de estar. El segundo piso contenía sobre el fondo dos dormitorios individuales con baños mínimos y al frente se encontraba la terraza jardín, que brindaba la posibilidad de recuperar, sobre el techo, el terreno natural ocupado por el desplazamiento de la célula. Dicha terraza jardín se convertiría luego en uno de los cinco principios fundamentales de esta primera época de Le Corbusier.
Los tres niveles de esta célula estaban vinculados por una escalera que ascendía a lo largo de uno de los muros laterales.
El origen de este prototipo de célula con sala de estar en doble altura hay que buscarlo en los estudios parisinos de pintores y artistas de la época, que solían tener un atelier con un ventanal en doble altura orientado hacia el Norte (luz pero no sol), y los dormitorios como parte de la doble altura sobre dicho atelier.
Sobre este objeto tipo, decantado por el uso y la tradición, Le Corbusier comienza un proceso de sucesivas depuraciones en busca de su célula ideal. El modelo de 1920 poseía en su frente el gran ventanal de doble altura resuelto con una carpintería industrial, de angostos paños verticales, como las que era posible encontrar en los estudios anónimos parisinos. Por otra parte, el volumen puro central de la célula poseía dos agregados: la línea diagonal lateral de la escalera y la saliente superior formada por los dos dormitorios individuales. En un segundo estudio del mismo año, la escalera es absorbida por el volumen central, transformandose en interior.
En 1922 aparece una tercera versión de la casa Citröhan que presenta una innovación fundamental. Toda la célula, tal cual fue descripta anteriormente, aparece sobreelevada sobre pilotis, generándose así un piso bajo a nivel del suelo que albergara funciones de servicio: cochera, despensa, etc. Hace su aparición en este ensayo el segundo de los cinco principios mencionados anteriormente: la casa despegada del suelo apoyándose sobre pilotis. La célula asi dispuesta, aparece rodeada por un balcón perimetral, que no volverá a aparecer en las versiones posteriores. El caso de este balcón permite ver claramente cómo Le Corbusier, en las sucesivas etapas de su proceso de búsqueda de una solución depurada, solía probar elementos que luego desechaba definitivamente, en aras de su propia concepción de una síntesis conceptual y formal. El balcón, que configuraba un elemento accesorio que entorpecía su búsqueda de un volumen puro y cerrado, será suprimido de sus ejemplos de arquitectura doméstica.
En 1925 se le presenta a Le Corbusier la primera oportunidad de construir su célula Citröhan. El industrial Frugés le propone probar en serie su propuesta construyendo un barrio para los obreros y empleados de su industria en la ciudad de Pessac. Las células agrupadas resultantes constituyen una cuarta versión, esta vez económica, del prototipo. Llevado a enfrentar la solución de un programa de viviendas económicas en sus términos reales, Le Corbusier, reduce las superficies del prototipo, suprime la doble altura y lleva los elementos de la célula a su mínima expresión. El prototipo mas común es el de dos células unidas por su pared posterior, espalda contra espalda, por así decir. La planta baja de reducidas proporciones, ya no permite el juego gracioso de los pilotis. De un hall abierto se pasa a un vestíbulo cerrado (eventual garage), del cual parte la escalera, esta vez atravesada con respecto al eje longitudinal de la célula, que sube al primer piso. Al llegar arriba, esta escalera separa el estar-comedor, de reducidas dimensiones, de la cocina y el servicio. En el segundo piso, la escalera a su vez separa los dos dormitorios, que ocupan toda la planta, no dejando lugar para la doble altura de los ejemplos anteriores. El único baño ha sido reducido a dimensiones mínimas. Del punto de llegada de la escalera se accede a un rellano exterior, desde el cual otra escalera, esta vez externa, nos lleva a la terraza. Ésta posee dos zonas: una, cubierta con alero de hormigón y otra descubierta, que configura la terraza jardín propiamente dicha. El gran ventanal que correspondía a la doble altura ya no existe: es reemplazado por dos ventanas alargadas en sentido horizontal que ocupan todo el ancho del frente, una de ellas en la zona de estar y otra para el dormitorio principal. Aparece aquí, por primera vez en la célula Citröhan, otro de sus principios fundamentales, la ventana alargada.
En 1927, Le Corbusier, es invitado a la famosa exposición del Weissenhoff en Stuttgart, ocasión para su quinta versión del prototipo, en todos los sentidos la mas depurada de la serie. Los elementos constitutivos son los mismos que poseía la tercera versión de 1922, pero depurados y enriquecidos por una flexibilidad de diseño mayor.
La planta baja de acceso y dependencias se resuelve libremente, tras la cortina visual de los pilotis, mediante un trazado con salientes volumétricos semicilíndricos. En el primer piso los consabidos ambientes de estar-comedor, cocina y servicio aparecen resueltos con suma simplicidad mediante el empleo de tres tabiques, dos de ellos curvos, y un hogar central. El segundo piso está reservado como es habitual al dormitorio principal y su boudoir balconeante. El empleo de los tabiques curvos permite resolver acabadamente el diseño del baño mínimo compartimentado. Esta quinta versión es remarcable en más de un aspecto. El estricto cumplimiento del programa funcional, la acabada resolución de todos los elementos compositivos mediante recursos extremadamente simples, configuran un momento de culminación dentro de la serie. Si bien a través de los ejemplos vimos la importancia que le concede Le Corbusier a la resolución correcta de los problemas funcionales como punto de partida para una propuesta arquitectónica válida, en este caso los elementos empleados para dicha resolución arriban a una síntesis constructiva y plástica total.
En Stuttgart aparecen plenamente maduros los cinco puntos normativos de Le Corbusier. Al empleo de los pilotis, el techo jardín y la ventana alargada , ya conocidos, se agregan ahora la planta libre y la fachada libre.
La planta libre se evidencia en la total plasticidad y funcionalidad con que maneja sus tabiques rectos o curvos, con total independencia de la función sustentadora ejercida por los delgados pilotis. La fachada libre permite la aparición del gran ventanal de doble altura, de las ventanas laterales alargadas y de un pequeño balcón en forma de púlpito, según las necesidades del programa funcional. En rigor, como veremos mas adelante, la fachada libre significaba para Le Corbusier la posibilidad de liberar al envolvente mural de funciones portantes, para poder ordenar los llenos y vacíos en función de criterios compositivos geométricos.
El volumen total, por último, se reconstruye como un paralelepípedo puro, sin salientes, mediante una viga que bordea los dos lados libres de la terraza, reconstruyendo virtualmente la forma primaria.
Vemos pues, a través de la evolución de la Maison Citröhan, como se cumplen con perfecta coherencia las concepciones de Le Corbusier: a partir de un objeto-tipo que reconoce su origen en las casas-estudio parisinas, se formula un prototipo, que a través de un proceso de sucesivas
depuraciones, permite llegar a una síntesis que constituye la "solución perfecta", el modelo ideal para la resolución universal del problema planteado.



































































La Ville Savoie constituye la culminación de las serie de viviendas unifamiliares que el autor construyera en la región de París en los años ´20 y que cuenta entre otros hitos con La Maison Roche (1923) y la Ville à Garches (1927). Pero además de ello constituye la condensación acabada de la totalidad de los principios arquitectónicos y compositivos de la primera época de Le Corbusier. En ella se encuentran, en su versión más depurada, los célebres cinco puntos que el autor fue decantando desde sus primeras experiencias con las sucesivas versiones de las casas Citröhan. Al mismo tiempo, la obra se erige en el mas rotundo paradigma de la postura de Le Corbusier con respecto al paisaje: la casa planteada como una pura invención racional, cuyas formas geométricas contrastan deliberadamente con la pluralidad multiforme del mundo natural separándose de él mediante los esbeltos pilotis.
En La Ville Savoie, Le Corbusier logra la más fiel transposición de los valores plásticos de la pintura purista a una obra arquitectónica, logrando como él mismo dijera, una casa "sin fachada", un paralelepípedo neto cuyas cuatro caras atravesadas por la fenêtre en longueur ofrecen la misma respuesta al paisaje circundante. Pero esta afirmación de las leyes plásticas intrínsecas de la obra no se refuerza sólo por su independencia del paisaje sino también de lo que ocurre en el interior de la obra misma. La tira de aventanamiento corre así, indiferente y autorreferencial, tanto por delante de los espacios cubiertos como por delante del patio a cielo abierto en torno al cual éstos se organizan. El libre juego de los volúmenes de la terraza termina de conferirle al conjunto el aire de una perfecta escultura purista.
Esta síntesis de la totalidad de los principios sostenidos por Le Corbusier hasta el momento es lo que le confiere a la casa su reconocido carácter de "obra-manifiesto", al mismo tiempo que la convierte en una obra plástica de puro lirismo.
El análisis de las plantas no revela aspectos mayormente significativos, más allá del tratamiento de la planta baja en relación con el movimiento de los vehículos y la organización tipológica "cuasi claustral" del piano nóbile en torno al patio. Pero lo verdaderamente significativo del interior está constituido por la introducción de la rampa que une los tres niveles, la célebre "promenáde architectural" que culmina en la terraza, donde la casa, ya liberada de sus compromisos funcionales, se vuelve pura poesía. Gesto cubista que, al mismo tiempo que "abre" la casa mostrando su estructura interna, permite la fruición de esta como aquello en lo que finalmente ha devenido: una de las obras cumbres del arte de la primera mitad del siglo XX.>



















Esta obra es el paradigma de uno de los dos extremos entre los cuales se despliega la personalidad y, por ende, la obra de Le Corbusier. Aquí la mentalidad cartesiana, programática y normativa de los cinco puntos y de la "machine à habiter" desaparece, dejando lugar a un intenso lirismo basado en la voluptuosidad de las masas construidas y la libertad formal. Esa libertad de las líneas curvas y sueltas que se preanunciaba en las formas escultóricas de la terraza de la Ville Savoie, y se combina más adelante con el énfasis brutalista en los diseños lúdicos del remate de la Unité d'Habitación de Marsella y en la célebre mano abierta de Chandigarh, culmina en esta obra plena de madurez. En ella el purismo del Le Corbusier pintor evoluciona hacia la sensualidad mediterránea característica del cubismo del contemporáneo Picasso para lograr una obra en la cual, como quizás en ninguna otra de este siglo, la arquitectura deviene enteramente en un puro hecho escultórico. Pero a esto debe sumarse la intensidad cavernosa del espacio unitario interior, en el cual a la libertad de las formas se le suma un manejo de la luz que entra a través de las perforaciones irregulares de la masa muraria, convergiendo en el logro de una atmósfera mística deliberadamente buscada por el autor.
Christian Norberg Schulz ha dicho acertadamente acerca de esta obra: "La publicación, en 1953, del proyecto fue una desconcertante sorpresa para la mayor parte de los adherentes al movimiento moderno. Imprevistamente reaparecían todas las formas ´prohibidas´: la masa plástica, los nichos en las paredes, la curva expresiva y el interior en forma de gruta. Pero los que en 1955 visitaron la iglesia terminada, desmintieron sus anteriores aprensiones y reconocieron que estaban ante una nueva dimensión de la arquitectura moderna".











Hay tres obras que configuran un momento muy especial en el conjunto de la producción de Le Corbusier, construidas todas entre los años 1930 y 1933. Ellas son: el Pabellón Suizo, la Armeé du Salut, ambas en París, y el Inmeuble Clarté, en Ginebra.
El autor, alrededor de sus 45 años, se enfrenta por primera vez con la realización de edificios concretos que exceden la escala de las viviendas unifamiliares e, incluso, de la vivienda en tira de la década anterior (Pessac).
Accede por fin a la posibilidad de ver materializarse tres proyectos suyos en el área temática de los edificios institucionales y de vivienda colectiva. Pero más allá de dicha circunstancia, lo que interesa en ellos y les confiere su singularidad distintiva es que constituyen probablemente los únicos exponentes de un momento creativo y de un modo de materialización plástica que no volvió a repetirse en el conjunto de la obra del autor. Le Corbusier ya había puesto en práctica sus ideas y madurado sus experiencias en las casas individuales construidas en la región de París durante la década del ´20, pero todavía estaba lejos de aparecer en el horizonte la manera brutalista de las obras de la segunda posguerra. En estas obras tempranas de la década del ´30 hacen su aparición una serenidad y un "clasicismo" propio de la segunda fase del movimiento moderno. Ya no aparecen ni la rigidez irrestricta de los cinco puntos ni el cubismo programático de las obras anteriores y las obras se abren a una mayor libertad expresiva, a la introducción de nuevas texturas y materiales y a una notable madurez en el manejo de los recursos plásticos.
En este sentido, estas obras se emparentan con otras, características de la madurez del racionalismo como el Sanatorio de Paimio, la casa Tugendhat o la Fábrica Van Nelle. El Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria es un acabado paradigma del énfasis del movimiento moderno en que las formas sean representativas de las diferentes funciones (form follows function) y a la vez, sean objeto de un tratamiento plástico tanto en su gestación como en su integración al conjunto.
La obra consta claramente de dos volúmenes diferenciados. Por un lado, el pabellón en forma de paralelepípedo que contiene los dormitorios de los estudiantes y, por el otro, la forma libre que contiene los ámbitos de reunión, el conjunto de los espacios individuales y el espacio social. El primero expresa claramente esta característica de "edificio como agrupación de células" a través de su fachada sur, compuesta por un módulo de carpintería que se repite indefinidamente en correspondencia con la serie de los cuartos. Pero el frente calado correspondiente a la terraza aparece para enmarcar equilibradamente este conjunto de carpinterías modulares. La fachada norte –como corresponde a la orientación más fría– se materializa a través de un muro sólo horadado por pequeñas ventanas puntuales que proveen de iluminación las circulaciones horizontales. El volumen vertical central que contiene los servicios funciona como nexo con el cuerpo bajo que contiene los ámbitos comunes, el cual es en esencia, un gran espacio tratado con una gran libertad formal, cuyas poéticas curvas contrastan con la austeridad de líneas del primer volumen. Al mismo tiempo aparecen en la producción del maestro los primeros elementos de adjetivación mural que rompen con la ortodoxia de los planos blancos del período anterior: la textura de la piedra en la pared curva y los trazados modulares dibujados en las fachadas norte y laterales del bloque de los dormitorios.








Esta tranquila obra constituye, junto con la Casa Errázuriz en Chile y en gran medida con las Casas Jaoul de París, uno de esos singulares momentos en que Le Corbusier se apartaba de los cinco puntos y de la estética cubista y lograba un producto más centrado en las texturas de los materiales tradicionales, lo tectónico y una relación menos antagónica con el mundo natural y el paisaje.
Pero aun en este caso, la racionalidad corbusierana emerge de modo inequívoco en la simplicidad y rotundez de la idea generatriz: una "S" de mampostería de piedra rústica como gesto zonificador, enmarcando en sus dos concavidades las zonas de estar y de servicio de la casa. El resto de los cierres de la casa están resueltos con elementos livianos, de construcción en seco: techos de estructura de tirantes de madera y frentes de carpintería y panelería seca. La fuerza y la síntesis expresiva de la obra radican en ese solo tema: el contraste entre la "S" ciclópea y los cerramientos livianos del resto.
Este tema central es acompañado por un subtema a nivel de texturas y calidades visuales, como es el contrapunto entre la rusticidad de la piedra y el diseño purista, con resonancias neoplásticas, de la carpintería.






Esta gigantesca composición –254 m. de largo por 42 m. de alto - pertenece al período brutalista de Le Corbusier y muestra sus elementos característicos del mismo: juego de volúmenes de gran potencia expresiva y uso excluyente del hormigón "laissez brut". Más allá de esta constatación que constituye un común denominador con otras obras de la misma época, la singularidad de esta obra está dada por el cruce entre dos discursos compositivos de diferente índole. Por un lado, el conjunto de la fachada está armado en función de la repetición indeferenciada de un módulo estándar que recuerda la obsesión de la primera época corbusierana por l'object-type constituido en base a los elementos componentes del brisse-soleil, cuya elemental geometría tiende a uniformar la obra.
Por otro lado, esta extensión indiferenciada es rota por la irrupción de dos sectores de volumetría claramente diferenciada: la masa muraria que alberga las rampas y el sector central destinado a las oficinas de los ministros, con su juego escultórico más libre. Del contraste entre estos dos discursos proviene la tensión expresiva de la obra. Su escala dimensional, por otra parte, está basada en la aplicación del Modulor.
Esta especie de megaestructura se destaca fuertemente del entorno natural circundante apareciendo, muy corbusieranamente, como "un objeto en el paisaje".






























Bibliografía

www.datarq.com/lecorbusier
diccionario de arquitectura ed.trillas
la arquitectura y el hombre. Ed. Trillas
historia del arte. Ed.trillas
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